Il corpo, la materia, la fuga

Il corpo, la materia, la fuga

Il lusso non riesce più a difendere il prezzo dell'oggetto: c'è chi scappa verso l'alto, chi verso il basso, chi verso il vuoto. E chi torna al corpo e al tessuto.

Quattordici luglio duemilaventisei. Signal Moda.

Nella sua review della couture parigina, Vanessa Friedman ha usato una parola che finora nella critica di moda non era mai stata una categoria: Ozempic. Non come pettegolezzo da backstage. Come diagnosi. La passerella, sostiene, è il luogo dove un modello farmacologico di corpo viene ratificato oppure contestato — e Chanel, nella sua lettura, lo contesta.

Nella stessa settimana, il resto del sistema sembra occupato a fare l'opposto: scappare. Verso l'alto, verso il basso, verso il vuoto. Tre fughe diverse dallo stesso problema. Conviene guardarle insieme.

Ieri la mappa era quasi consolante nella sua compattezza: un'unica accusa condivisa, il prezzo che ha smesso di avere un racconto. Imran Amed dal centro del sistema, Orsola de Castro dal margine militante, lo stesso capo d'imputazione. Oggi quell'accordo si rompe — e si rompe nel modo più istruttivo, perché tutti continuano a essere d'accordo sulla diagnosi e nessuno lo è più sulla cura.

La prima fuga va verso l'alto. Demna, al suo esordio da Gucci, pronuncia una frase che sembra uno slogan e invece è una tesi industriale: Gucci deve diventare una sensazione. Sopra il prodotto, dice, c'è la cultura, un modo di pensare, un modo di essere. Chi lavora nei numeri capisce subito la portata della manovra: se il valore non risiede più nell'oggetto, il prezzo dell'oggetto non ha più bisogno di essere difeso. L'accusa di Amed viene aggirata togliendo l'oggetto dal tavolo. È una mossa elegante e leggermente spericolata, e ha un precedente illustre: Ralph Lauren, fine anni Settanta, vendeva un mondo — la casa nell'East Hampton, il cavallo, una nostalgia americana che nessuno aveva mai vissuto davvero. La differenza è che Lauren riempiva quella fantasia di capi solidi. Demna propone l'appartenenza come sostituto della solidità. Il passaggio è netto anche rispetto a lui stesso: dal Product FOMO degli anni Balenciaga, oggetti desiderabili a prescindere dalla funzione, alla sensazione pura, dove l'oggetto è quasi un residuo.

La seconda fuga va nella direzione opposta, verso il basso. Telfar Clemens sostituisce la scarsità con l'abbondanza programmata: il Bag Security Program, preordine illimitato entro una finestra di tempo, uccide il resell prima che nasca. Non è un espediente di marketing, è una posizione politica sul retail. Jerry Lorenzo rifiuta la direzione creativa europea e sceglie di possedere il proprio marchio, perché è convinto che il valore si accumuli solo nella proprietà. Stessa diagnosi di Demna, soluzione rovesciata: invece di svuotare l'oggetto verso l'alto, lo si riporta a terra e si tiene la casa.

La terza fuga non ha una direzione: è fuga e basta. Tim Blanks chiude la stagione couture con Amed e la riassume in tre parole — meraviglia, contenimento, e la chiamata del vuoto. Una stagione sfilata sotto un'ondata di calore da record, che Blanks legge come vena escapista, quasi nichilista. La couture come anestetico.

E qui arriva la parte che rende oggi diverso da ieri. Perché due voci si rifiutano di scappare, e lo fanno tornando alle due cose più elementari che la moda possiede: la materia e il corpo.

Li Edelkoort risponde alla crisi tornando al tessuto. Quantità massicce di stoffa modellate in forma, capi che — parole sue — fluttuano e non atterrano mai. Il valore torna nel comportamento della materia, non nel taglio e non nella narrazione. È l'esatto contrario della moda-come-sensazione, dove la stoffa è un dettaglio amministrativo.

Friedman, dall'altra parte, politicizza il corpo che quella stoffa dovrebbe vestire. Nessuna evasione: la passerella è una dichiarazione.

Il parallelo storico è impossibile da ignorare. Nel 1947 il New Look di Dior fu anch'esso una fuga — dalla guerra, dal razionamento, dall'austerità — ma era una fuga fatta di metri di tessuto, di materia scandalosamente abbondante. Evasione e sostanza, allora, erano la stessa cosa. Oggi si sono separate: chi evade lo fa svuotando, chi torna alla materia lo fa senza evadere.

Resta un silenzio, e non è un dettaglio. Diet Prada, la coscienza etica del sistema per un decennio, oggi è illeggibile fuori da Instagram. La critica esiste ancora, semplicemente non raggiunge più chi non è già dentro la stanza. Nel frattempo Lyst riscrive il proprio indice e certifica che il desiderio nasce ormai fuori dalla moda, dentro le serie tv.

L'oggetto si svuota, il desiderio nasce altrove, la critica non ha più un indirizzo. Domanda genuina: che cosa resta, esattamente, a chi cuce un vestito?

Vanessa Friedman è la critica di moda del New York Times, e da anni fa una cosa che quasi nessun altro fa con la stessa costanza: parte da un dettaglio merceologico e risale, senza scorciatoie, alla struttura di potere che lo ha prodotto.

Il tredici luglio pubblica due pezzi lo stesso giorno. Il primo è la review della couture parigina, e legge Chanel come una dichiarazione anti-Ozempic: contro il corpo GLP-1 — il fisico assottigliato dai farmaci dimagranti, diventato nel giro di due stagioni la silhouette di riferimento — la maison risponde sovvertendo volumi e styling. Il secondo pezzo si intitola, più o meno, «odio le mie braccia, dove sono finite le maniche?». Sembra un articolo leggero da rubrica estiva. È lo stesso argomento visto dal guardaroba reale: il capo alla moda senza maniche presuppone un corpo esibibile, e la scarsità di maniche è una decisione industriale che scarica sul consumatore un obbligo estetico.

Messi uno accanto all'altro, i due pezzi dicono una cosa sola: la moda non sta soltanto vestendo i corpi, sta normalizzando un modello di corpo, e lo fa attraverso una molecola prima ancora che attraverso un'immagine.

Non è la prima volta che la moda ratifica un corpo. Negli anni Novanta lo fece con l'heroin chic — le campagne Calvin Klein, il pallore, le clavicole — e ci volle un decennio di polemiche perché il sistema ammettesse di aver costruito uno standard, non registrato una tendenza. La differenza è che allora la magrezza era una posa fotografica. Oggi è una prescrizione medica. Il modello di corpo non viene più suggerito dall'immagine: viene somministrato.

Il gesto di Chanel, nella lettura di Friedman, è quindi più radicale di quanto sembri. Rimettere volume addosso a un abito, oggi, non è una scelta di linea: è dire che il corpo non è un problema industriale da correggere. È il tipo di argomento che nella moda si è sempre fatto con i vestiti prima che con le parole — Rei Kawakubo, nel Novantasette, cucì imbottiture dentro gli abiti fino a deformare la figura, e il mondo la accusò di crudeltà, quando stava semplicemente rifiutandosi di considerare esistente un solo corpo giusto.

Quello che resta aperto, ed è la ragione per cui Friedman merita di essere seguita in questi mesi, è se una passerella abbia ancora la forza di contestare qualcosa. Contro un'immagine, una collezione può vincere. Contro un farmaco che funziona, con milioni di prescrizioni e un mercato che cresce ogni trimestre, una collezione è un gesto simbolico contro un fatto materiale.

Friedman lo sa perfettamente. Per questo scrive di maniche.

Li Edelkoort è una previsora di tendenze olandese, e da quarant'anni fa il mestiere più curioso della moda: dire ai brand cosa vorranno le persone prima che le persone lo sappiano. Va detto con onestà: il materiale che circola in questi giorni non è una dichiarazione fresca, è il suo forecast per la primavera-estate duemilaventisei, presentato un anno fa. Il che, invece di indebolirlo, gli dà peso. Era arrivata prima.

La sua lettura si chiama Anatomy of Fluidity, e si riassume in un'immagine: quantità enormi di tessuto modellate in forma, silhouette che tremano e vibrano, capi che fluttuano e non atterrano mai. C'è dentro un attacco implicito e piuttosto brutale alla costruzione sartoriale rigida e al capo pensato per la vendita. Il valore, sostiene, torna nella quantità e nel comportamento della stoffa, non nel taglio e non nel posizionamento.

Accanto, un forecast colore costruito sulle analogie botaniche — abiti che imitano le forme dei fiori, accostamenti cromatici volutamente innaturali, la strategia di contrasto con cui la natura attira — e un terzo filone, il ritorno di dettagli infantili nella moda e nel lifestyle, letto come risposta psicologica alle minacce esistenziali. Cercare innocenza quando il clima diventa una notizia quotidiana.

Il punto interessante è la collocazione di Edelkoort nella mappa di oggi. Perché è esattamente l'opposto di Demna. Se Gucci deve diventare una sensazione, la materia è irrilevante — puoi vendere un'appartenenza senza toccare niente. Edelkoort dice il contrario: il valore è tornato dentro la stoffa, ed è l'unico posto dove nessuno può fingere. Non si simula un metro di tessuto in più. O c'è, o non c'è.

È la stessa frattura che Parigi ha già vissuto nei primi anni Ottanta, quando Yohji Yamamoto e Rei Kawakubo sbarcarono con capi in cui il tessuto contava più della linea, e la critica francese parlò di stracci e di funerale. Trent'anni dopo, quella lezione è nel guardaroba di chiunque abbia mai comprato un cappotto oversize. La materia ha vinto lentamente, com'è nel suo carattere.

Se Edelkoort ha ragione, la conseguenza per chi produce è concreta e piuttosto scomoda: il capo del prossimo ciclo costa in stoffa, non in storytelling. Il che è ottimo per la qualità e pessimo per il margine.

E qui la sua previsione incrocia l'accusa di Orsola de Castro e di Amed, senza averla mai citata. Se il pubblico torna a giudicare un vestito toccandolo, l'alibi cade da solo.

Orsola de Castro ha fondato Fashion Revolution nel duemilatredici, con Carry Somers, dopo il crollo del Rana Plaza. La sua accusa al lusso, però, non è quella che ci si aspetta da un'attivista ambientale, e per questo è tanto efficace: margini sconfinati per un prodotto scadente. Non parla di impronta di carbonio. Parla di qualità, che è un fatto verificabile a mano, in negozio, in trenta secondi.

Questa mossa sposta l'intera discussione. Perché la sostenibilità è argomentabile, negoziabile, aggirabile con un report; una fodera che si disfa dopo due stagioni no. E porta con sé il concetto che oggi è cambiato di più rispetto al briefing di ieri: l'artigianato.

Fino a poco tempo fa l'artigianato era l'ultima trincea condivisa. Era la prova morale del prezzo — pagate tremila euro perché dietro c'è una mano, un tempo, un mestiere. Dopo gli scandali sulle filiere di subappalto italiane, quella prova non prova più niente. L'artigianato non giustifica il premium: lo copre. Da prova a alibi, in due stagioni. È probabilmente il danno reputazionale più grave che il lusso si sia inflitto negli ultimi vent'anni, perché ha bruciato l'unico argomento che nessuno metteva in discussione.

Il suo antidoto è di una semplicità quasi ostinata: Loved Clothes Last. Rammendare, riparare, riusare, non come hobby domestico ma come atto politico. Riparare un vestito è il primo passo per riparare il sistema. E la durata del capo come metrica alternativa al volume — una misura che nessun quarterly report vuole vedere, perché un vestito che dura è un vestito che non si ricompra.

C'è però una domanda che oggi la riguarda direttamente, e riguarda tutti quelli che fanno il suo mestiere. Nello stesso quadro c'è Diet Prada — l'account di Tony Liu e Lindsey Schuyler, per un decennio il tribunale informale del sistema, passato dal denunciare plagi di design a denunciare complicità politiche. Oggi il loro silenzio è strutturale: pubblicano quasi solo su Instagram, che non è indicizzato, non è leggibile senza autenticazione, non lascia traccia fuori da sé. La critica esiste, ma è invisibile a chi non è già nella stanza.

Trent'anni fa la critica di moda aveva un indirizzo pubblico: Suzy Menkes sull'International Herald Tribune, Cathy Horyn bandita dalle sfilate perché ciò che scriveva arrivava a tutti e faceva male. Un giudizio pubblicato era un fatto sociale.

De Castro funziona ancora perché ha scelto l'accusa frontale, dal margine, in chiaro. Diet Prada è finito dentro una piattaforma che lo ospita e simultaneamente lo seppellisce. È la tensione più sottovalutata di questo momento: non se la critica etica abbia ancora ragione, ma se abbia ancora un canale.

Brand e progetti da osservare.

Gucci sotto Demna. È il test più grande in corso: si può salvare il prezzo di un oggetto smettendo di parlare dell'oggetto? Heritage e moda sono amanti, dice lui, e l'archivio va messo in tensione con il presente, non messo in vetrina. I prossimi sei mesi ci dicono se funziona.

Chanel con Matthieu Blazy. Secondo l'indice Lyst è il marchio più caldo del momento: il debutto è letto come un aggiornamento riuscito, che rinfresca l'universo senza sfregiarlo, con scarpe e borse ricontestualizzate a fare da porta d'ingresso ai nuovi clienti. Ed è la stessa maison che, in couture, Friedman legge come dichiarazione politica sul corpo. Due letture diversissime dello stesso marchio nella stessa settimana: raro, e istruttivo.

Dior con Jonathan Anderson. Il vocabolario che gli si applica in questa stagione è quello della leggerezza: capi che sembrano non pesare, un'assenza di peso deliberata dopo anni di moda-spettacolo sovraccarica. Anche come reazione fisica al caldo sotto cui si è sfilato.

Telfar, e in particolare il Bag Security Program. Preordine illimitato entro una finestra di tempo: chi la vuole, la ottiene. È la mossa più imitata degli ultimi anni perché rovescia il motore stesso del desiderio — una borsa che nessuno può rivendere, contro la Birkin che vive esattamente del contrario.

Standing Ground. Indipendente, piccolo, e Tim Blanks lo inserisce nella stessa conversazione delle maison da miliardi. È il suo movimento tipico: usare l'ossessione formale di un designer senza mezzi come metro critico contro chi ne ha troppi.

E l'indice Lyst stesso, che ora misura desiderio, domanda e scoperta invece del solo traffico d'acquisto. Un modo istituzionale per ammettere che la moda si scopre ormai fuori dalla moda.

Resta l'immagine di Edelkoort: capi che fluttuano e non atterrano mai. Doveva essere una previsione sul tessuto, e descrive perfettamente un sistema intero — un lusso che ha smesso di toccare terra, tenuto su da una sensazione. Prima o poi qualcosa atterra. La domanda è cosa, e con che peso.

È stato Signal Moda. Alla prossima.